戏曲评论的内功与立场

						
 
 
评论，是我这些年来研究工作的一项重要内容，参与评论使本人对戏曲发展和理论研究现状有了更多也更为具体和深入的了解。我1989年进入中国艺术研究院研究生部攻读博士学位，看戏机会大增，感觉这里的研究工作和戏曲舞台、戏曲发展现状联系特别紧密。我的第一篇评论文章便是观看人艺话剧《李白》后而写的习作。毕业留任戏曲研究所后，我参加的戏曲评论研讨增多，并逐渐常态化。
 
从事评论三十余年，我以为戏曲评论是戏曲研究一项很重要的工作。在张庚戏曲理论体系中，评论是其五个层次的最高级，他认为资料、志书、历史、理论研究“还只是解决一个基本理论问题，最重要还是拿它来解决艺术创作上的实际问题”，而“评论是运用基本规律解决当前文艺上的具体问题”（张庚《关于艺术研究的体系》）。然而，当下现实中的评论鲜为人称道，评论成为戏曲研究产量最高，口碑最不如人意、最为人诟病的一个领域，这里当然有评论者的认识、水平甚至品德问题，更为根本的还是评论的机制、生态环境问题，所以，解决之道也必须是系统和全面的，而不是仅仅质疑评论者的水平或品质。
 
如何做好文艺评论、戏曲评论，不仅需要评论者具备理论知识与评论方法，还需要具备极高的艺术鉴赏能力。这是因为，评论具有双重性，其双重性特征体现为它的理论性与实践性，刘纲纪先生称之为“行动的美学”。理论性是其学术的归属，而实践性则是它与艺术对象的联系，这种双重性也造成了评论实践的复杂性。评论被指斥、被诟病，某种程度上也是其特征双重性的撕裂结果，这个结果也造成了学术研究对评论的一种歧见和排斥，拉大了二者本来相辅相成、彼此依偎关系的距离。戏曲评论是戏曲演出实践的延伸，它不仅关注舞台上的演出和作品，还必须注意演出和作品背后的作者、演员、剧团，特别是在媒体主宰声音的时代，评论一经发表，就是对作品最后的审判，这样一来，学术和神圣的评论逐渐被作品对象需求的功利性所取代，评论家逐渐沦为利益输送者的婢女，评论的客观性和学术性让位于廉价的叫好称颂，戏曲、艺术创作生产成为一条“有规则”的链条，不仅绞灭了评论，也在绞灭着戏曲、艺术。
 
评论的另一个难点是评论标准问题。以往的理论和评论话语体系是以外来、西方为主要标准而构建的，总是带着西方的眼光和视角审视、品评本民族的艺术作品，包括戏曲作品。这样的评论当然失当，特别是它的参照来自现代发达国家异质文化的标准，并不完全吻合中国文艺发展轨迹，还有可能潜移默地化销蚀中国文艺自身民族特征，特别是导致戏曲的本体丧失，前些年部分戏曲理论和创作实践在这一点上表现十分明显。随着近年来我们对民族文化、传统文化认识的进一步提升，文化走向自觉，建立中国文艺评论理论体系就成为当下学界的一种共识，其核心是以本国文化主体性为基础，从固有的传统艺术的元素中展开中国式的叙述，不可脱离孕育民族艺术生长的文化土壤，丢失中国艺术的创发性与本质性，当然也必须以开放和包容的视界，借鉴人类一切先进思想和理论，在研究方法上兼采众长，打开评论更为广阔的天地。为此，评论界苦练“内功”，加强评论的学理性就显得极其重要。评论者不是裁判，也不是法官，评论是研究、是分析，有评论者的判断，但不应以简单褒贬、判断为目的。文艺评论中国理论体系的建立也应该是中国真正进入文化自觉的体现，也是学者、评论者一项艰巨的任务和使命。
 
从事戏曲评论的历程，使自己对戏曲艺术有更为密切的联系、了解和认识，对戏曲、对剧团凝结了更多感情，也产生了更多理性思考。如何写好评论，不是一个技巧问题，而是理论和思想观念问题，是我们如何看戏、如何理解戏、如何超越自我的问题，有演员、有编导、有舞台，又不局限于演员、编导和舞台，这样的评论有视野、有思想、有启发，才是观众所真正需要的评论，才是戏曲真正所需要的评论。现实中，尽管坐在研讨会现场的学者们注重个人真实看法表达，从而实现一种评论的客观性，但可能与被评论者的“初衷”有距离，甚至被删除，被评论者的“艺术”心胸可见一斑。我个人的评论思想经历着某种转变和提炼，愈来愈认识到评论中的“仁心说，学心听，公心辨”，尽管在有的人眼里，评论中的“刻意迎合”与“虚假赞美”是他们的饭碗，并不完全重视关于作品本身的建设性意见，本人却愈益看不到那个“饭碗”，唯求自己的思想，唯求自己的真心。中华文化，有史的传统，最后存世的不能都是阿谀逢迎、唯唯诺诺，都成垃圾，而内心的真实都随人而逝、随风而去了。
 
评论的发展日新月异，科技信息、网络文化所带来的变化，也推动评论发展，公众对戏曲、艺术欣赏和评论水平有所提高，这也表现为批评样式的多元，批评的垄断不复存在，批评的迅捷、短快是必然趋势。当戏曲锣鼓还在剧场喧腾、演员的唱腔还在剧场回荡，很多品评、评论已经飞出剧场，进入朋友圈，成为与场外戏迷共享的资源。