戏曲传统的电影移植与现代表达

						
 文艺经纬
  
 1905年，戏曲电影《定军山》问世。中国电影自诞生之时便与戏曲水乳交融。戏曲大幅度聚合诗、书、琴、画、舞、乐等艺术元素，成为古典审美意趣的综合结晶和民族传统艺术的集大成者，是电影学习并借鉴传统文艺的优先选择。
  
 《小城之春》：“借鉴最成熟的古典的舞台艺术”
  
 《小城之春》的导演费穆，在1935年就指出电影与戏曲的关系：“昆剧和皮簧是中国最成熟的古典的舞台艺术……如果十数年前没有文明戏，中国电影应该立刻向古装戏投降。” 20世纪30至40年代，《斩经堂》《古中国之歌》《生死恨》这些戏曲电影的拍摄，使得费穆有更多机会直面中国戏曲的艺术特质，强化了他对中国式电影艺术创作的探索实验。费穆对电影与戏曲这两种艺术的准确理解和出色掌控，最终凝结在了《小城之春》中。
  
 在《小城之春》中，费穆启发周玉纹的扮演者韦伟借鉴梅兰芳的表演。韦伟通过学习京剧旦角步法，不着痕迹地将戏曲韵味融于日常步态中，更重要的是学习了戏曲以精准的肢体动作外化人物内心情感的做法。
  
 《小城之春》场景十分简练，环境相对封闭，努力营造情景交融的诗般意境，继承了戏曲“境景”简约而空灵的处理原则和美学精神。《小城之春》主要的空间构成不过两个。一是戴家满目疮痍、毫无生气的废园；一是江南小城中斑驳荒凉、杂草丛生、绵延不尽的古老城墙。它们同样饱经战争摧残和岁月侵蚀。影片的主要叙事在这两个限定空间中徐徐展开，俭省的空间在演员的演绎下被赋予了丰富的内蕴，再现了戏曲舞台上由人物来定义环境的功能。
  
 胡金铨武侠电影：“京剧的电影化”
  
 20世纪六七十年代，胡金铨将香港武侠电影推至高峰，他将自己的电影定义为“京剧的电影化的改编”。他的电影《大醉侠》《龙门客栈》《侠女》《怒》《迎春阁之风波》《忠烈图》等，融京剧和其他地方戏曲多种元素为一体，构成独具一格的戏曲风味武侠电影。
  
 胡金铨本人对武术一点都不懂。他的武侠片的动作指导是京剧的武打演员韩英杰。影片中的动作场面，并非来自真功夫，大多借鉴京剧，是舞蹈、音乐、戏剧的结合。胡金铨借鉴传统戏曲观念，将人物装扮完全地身份化和性格化，即让二元对立的特征表现在人物造型和人物塑造上。胡金铨还喜欢把戏剧与动作安排在类似“舞台”的封闭空间来展开，显然也是受到戏曲的影响。如《大醉侠》中的小饭馆、《龙门客栈》中的客栈、《迎春阁之风波》中的荒野客栈、《忠烈图》中的小岛、《空山灵雨》中的寺庙、《山中传奇》中的经略府等。狭小的场地为画面视觉张力的设计提供可控而理想的条件，有限的空间成为戏剧性集中爆发的焦点。
  
 《卧虎藏龙》：“戏曲和功夫的糅合”
  
 李安在他的自传中说过，中国武侠片里武打动作的电影化，从张彻、胡金铨等人开始，至吴宇森片中舞蹈式的开枪动作，都跟武术的关系小，而跟地方戏及京剧的关系大。它是一种表演艺术，是中国地方戏曲的延续，是一种“戏”的概念，而不是“武术”的概念。在《卧虎藏龙》中，李安汲取了戏曲武打的编排和表演方法，以肢体来展开感情与视觉上的诗意抒发，呈现出一种距离美感，疏离而超然。影片中武打场面的设计安排，如飞檐走壁、竹林追逐、轮番大战，显现出戏曲化场面动作的遗韵，甚至和胡金铨的电影多有相似之处。
  
 《卧虎藏龙》师承了中国戏曲的意境营造。李安认为中国人表达情感的传统方式不同于西方。“西方是以冲击、不平衡的方式宣泄出来……中国传统戏剧处理情感结局的方式则常常是将之升华，使用的手法有声东击西、有反扑、有会意、有假借、有暗喻等。从《梁祝》里的哭坟、天怒、殉情至幻化为彩蝶的比翼双飞；到《六月雪》里的窦娥冤，以三伏天六月降大雪的异象，来表达天地动容，借此来化解人间奇冤的不平之气；及至《卧虎藏龙》的飞入云霭之中，我自以为传承了中国传统的美学观。《卧虎藏龙》里我以此为本，使用了许多隐喻、触景生情等中国电影传统的手法。”
  
 在解释不同艺术的交合规律时，苏珊·朗格提出了“同化”原则。“同化”原则的作用对象是两种或两种以上独立的艺术形式，作用过程是由一种占据主导地位的艺术形式“吞并”其他作为客体的艺术形式。综上，戏曲经由电影现代化的吸纳、转化、再创造后，被“同化”为电影丰满肌体的有机构成。
  
 邵雯艳